viernes, 1 de marzo de 2013
lunes, 31 de agosto de 2009
Antonio Vivaldi y sus cuatro estaciones
A lo largo de su extensa carrera fue mucho más reconocido como violinista que como compositor, donde incluso se lo criticó constantemente diciendo que era reiterativo al momento de crear.
Al igual que sucedió con otros grandes genios, Antonio Vivaldi fue un adelantado para su época y fue recién en el Siglo XX que se reconocieron sus magistrales composiciones en su justa medida.
Es reconocido como el primer compositor que investigó, experimentó y desarrolló la técnica del ritornello, escribiendo más de 230 conciertos para violín.
Sus composiciones marcaron una profunda innovación, incorporando elementos como: - la aparición de los instrumentos solistas dentro del concierto- el formato de los tres tiempos - nuevas formas de interpretar un instrumento como el violín.
Pocos compositores han visto restituida su fama tan tardía y prontamente como Antonio Vivaldi. Durante casi dos siglos permaneció su producción en el olvido y desde mediados del siglo XX su música fue situada entre los más altos estadios de la creación artística. Este temporal olvido propició un halo de leyenda alrededor de la figura del compositor, más o menos fundamentado en los escasos datos de su biografía que conservamos. Fue un hombre singular, sin duda, pues, siendo clérigo, no ejerció como tal, y nunca sabremos si porque realmente estaba enfermo de asma, como él apuntaba en sus frecuentes excusas, o porque no le satisfacían las obligaciones que la vida religiosa le imponía. Denostado con frecuencia por los propios músicos, fue admirado por otros muchos. Como maestro de capilla en el Pio Ospedale della Pietá, tuvo a su cargo, durante prácticamente la totalidad de su vida, una orquesta de jóvenes muchachas que despertó la admiración de cuantos visitaron la mágica y cosmopolita Venecia del XVIII, ciudad en la que la vida musical era tanta, que un talento excepcional como el del Cura Pelirrojo hubo de batirse con firmeza para que su producción tuviese el eco que realmente merecía.
Hoy pueden atribuirse a Vivaldi cerca de setecientas cincuenta obras, tanto vocales como instrumentales. Desgraciadamente, muchas de sus óperas son desconocidas en nuestros días, bien porque se han perdido, bien porque no tenemos de ellas más que algún dato casual. Pero esta ingente producción musical nos da una idea de la capacidad creadora de este compositor en un mundo en el que los cantantes, compositores, músicos y empresarios tuvieron un papel tan dominante en la vida pública, que marcaron todo el desarrollo musical posterior de la cultura occidental.
En Las cuatro estaciones se pone de manifiesto el magisterio de Vivaldi en la combinación de los pasajes melódicos del solista con la estructura orquestal acompañante y se pueden observar muchas de sus innovaciones musicales. Una de las más espectaculares fue la supresión del bajo continuo, encargándole este cometido a las violas o violines segundos. Son notables las partes de acompañamiento al unísono o las indicaciones sorprendentes, a pie de pentagrama, como en el pasaje del pastor dormido al lado de su perro, en La primavera, cuando requiere a las violas para que toquen sempre forte y strapatto, y así imitar el ladrido persistente y molesto del animal. Por este y muchos otros motivos que contravenían claramente las normas teóricas de la correcta composición, fue Vivaldi denostado, duramente en ocasiones, por críticos y musicólogos de su tiempo. Otros, como De Brosses, supieron aprovechar la lección y aconsejaron seguir su ejemplo, admirados y sorprendidos por el efecto que Vivaldi conseguía con sus arrebatadas dinámicas (de pianísimo a fortísimo), y con sus juegos de texturas y colores, que ponían de manifiesto su virtuosismo como compositor y como intérprete (el propio Vivaldi las interpretó en varias ocasiones). En definitiva, Las cuatro estaciones van más allá del canto de los pájaros y de la lluvia, y en ellas se percibe la euforia y ansiedad, dos rasgos de la personalidad de Vivaldi.
La Primavera
-Allegro: Despierta la primavera, se oyen el canto de los pájaros, el murmullo de las fuentes, la tormenta.
-Largo e pianissimo: Tranquilidad, susurro de las plantas, ladridos de perros, el pastor duerme.
-Allegro: Se oye una danza campestre (siciliana) y las cuerdas graves imitan la nota "pedal" de la zanfoña.
El Verano
-Allegro non molto: El calor produce cansancio; la respiración es lenta y profunda. Cantan el cuco, la tórtola, el jilguero… Sopla un leve vientecillo. El campesino lamenta su destino incierto. ¿Se malogrará la cosecha por causa de la tormenta?
-Adagio: Sigue el sopor, y las moscas son impertinentes.
-Presto: Vivaldi describe una tormenta y las rápidas escalas evocan la fuerza del viento y la violencia de la tormenta.
El Otoño
-Allegro: Los campesinos cantan y bailan; la cosecha ha sido buena. Uno de ellos se ha emborrachado con el vino nuevo y se amodorra.
-Adagio: La calma es absoluta. Todos duermen.
-Allegro: Ahora Vivaldi evoca escenas de caza: escopetas, perros, la fiera que huye y muere finalmente acosada por todos.
El invierno
-Allegro non molto: Cae la nieve; se desata la tormenta; hay que moverse para combatir el frío; los cuerpos tiritan; los dientes chasquean. Ahora Vivaldi expresa armonías disonantes para reflejar el ambiente gélido. El hombre disfruta ante el fuego hogareño.
-Largo: Cae la lluvia y se escuchan las canales de los tejados.
-Allegro: Ahora caminamos por las aguas de la helada. El paso es inseguro; hay resbalones; pero los hielos se van rompiendo. Comienza el deshielo; la música se agita; todo es movimiento.
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viernes, 28 de agosto de 2009
Franz Schubert ...y su Sinfonía Incompleta
jueves, 20 de agosto de 2009
Félix Mendelssohn... otro romántico
Segundo de cuatro hermanos, nació en el seno de una familia de banqueros de origen judío, que se había convertido al protestantismo. Niño prodigio, pronto dio muestras de un inusitado talento no sólo para la música, sino también para el dibujo, la pintura y la literatura. Sus dotes fueron estimuladas por un ambiente familiar en el que siempre se alentaron las manifestaciones artísticas.
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Se codeó desde niño con las más altas esferas de la cultura europea. Su relación personal con Goethe que nació siendo Mendelssohn un niño se tradujo en una admiración mutua que duró toda la vida. Fue de su madre de quien recibió sus primeras clases de piano. Mendelssohn y su hermana Fanny se sentaron al piano apenas tuvieron edad. Unido a su hermana familiar y musicalmente, este vínculo especial la providencia se encargó de que fuera vitalicio ya que ni la muerte pudo separarlos y apenas dos meses de intervalo separan la desaparición de los dos hermanos.Pronto empezó su educación formal rodeado de selectos educadores que encauzaron la carrera como artista indiscutible de Mendelssohn. El elenco de instructores musicales pasó por el piano de Carl Zelter en Berlín, Marie Bigot en París o la maestría de Ludwing Berger. La educación se completó con clases de piano a cargo de Carl W. Hennig y del pianista checo Ignaz Moscheles. Una educación de lujo que supo rentabilizar bien temprano.Cuando contaba tres años de edad la familia trasladó su residencia a Berlín. En Berlín comenzó impartiendo clases de piano y composición destacando rápidamente como niño precoz y prodigio de la música. En 1818 con nueve años ofrece su primera actuación pública. Es su debut al frente de un piano, en solitario y donde cosechó un gran éxito. Con apenas quince años tenía ya en su haber varias composiciones para canto. Los diecisiete marcan un hito en su carrera, abandona su lacra de niño prodigio y empieza a ser considerado genio de la música y valorado como el sobresaliente compositor en el que se convertía con su primera gran composición. En este año regalaba al mundo su primera gran obra de juventud convertida hoy ya en un clásico de calidad musical indiscutible, la obertura “El sueño de una noche de verano” a la que pertenece la famosa pieza “la marcha nupcial”. Ávido estudioso se centró en todas las artes y aspectos musicales pero sin descuidar nunca su formación humanista y culta.
1827 supuso el año de su única ópera “Las bodas de Camacho” ya que encaminó prioritariamente sus logros hacia la composición instrumental en la cual alcanzó niveles de maestría incuestionable. Sus viajes por el continente europeo perfilan gran parte de su obra. Es en esta época cuando comienzan sus traslados a Londres y Escocia. Estancias en el extranjero que inspirarían muchos de sus trabajos como “La sinfonía escocesa” y “Las hébridas”. Las giras por Inglaterra como pianista predilecto de la corte fueron avaladas por la reina Victoria y el príncipe Alberto que fueron sus mayores valedores y admiradores. Otro de los viajes que marcó su obra fue el realizado a Italia en 1830. Desde niño la cultura musical italiana le seducía profundamente y ésta fue una oportunidad única para estudiarla con detenimiento. Tras regresar de Italia llegaron de nuevo Londres, Paris y de regreso a Berlín en 1832.
Los inicios en la escena musical de Mendelssohn están marcados por su afán por revindicar y sacar del olvido la obra de Johann Sebastián Bach. Su vocación musical se materializaba apoyando la música de otros. Paralelo a su prolífica creación, están sus esfuerzos por ubicar en primera línea del interés del público las partituras del genio de la música barroca. Esta admiración por el compositor barroco se tradujo en llevar a escena en 1829 “La pasión según san Mateo” que supuso una vuelta a escena de la obra de Bach que ya no volvería a caer en el olvido. Esta actividad no menguó en absoluto la carrera de Mendelssohn que seguía forjándose. Innovador musical nato toma el relevo de la música romántica alemana y se empapa de influencias dispares sobre todo provenientes de la obra de Mozart. La crítica a pesar de tratarlo injustamente en muchas ocasiones se rinde ante su capacidad melódica, su matizado lenguaje orquestal y su lirismo y elegancia armónica.Sus obras más destacadas son la obertura “La leyenda de la bella Melusina” y “Ruy Blas”, “Las Romanzas sin palabras” y los conciertos para piano en “sol menor y en re menor.” Pero su obra calificada por la crítica como su obra cumbre es “concierto para violín y orquesta en mi menor”, este concierto es el cuadro angular, la espina dorsal de la realidad de Mendelssohn.
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En el ámbito privado, contrajo matrimonio con Cecilia Jeanrenaud a la que dejó viuda en poco tiempo ya que la muerte sobrevino a Mendelssohn un cuatro de noviembre de 1847, en la plenitud de su vida y en la cima de su carrera como compositor. Triunfó de la misma manera como pianista, docente y compositor y ese día desapareció un extraordinario e irrepetible artista romántico.
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Un Tchaikovsky... Literal
Mikhail Pletnev, músico polifacético, es quizás hoy en día el artista de las grandes compañías que más veces haya frecuentado a Tchaikovsky, tanto en las salas de concierto como en los estudios de grabación; ha interpretado, desde las obras para piano solo del compositor ruso hasta sus conciertos para piano; ha arreglado una suite del Cascanueces para piano; también ha dirigido los conciertos, tanto para piano como para violín; ha interpretado y grabado el ciclo de las sinfonías, también ha realizado alguna incursión a la música balletística, etc.
Ahora le ha llegado el turno a los Poemas Sinfónicos y a la Sinfonía "Manfredo"; bueno, hay que ser correctos, el turno les llegó entre 1993 y 1998, pero se vuelven a reeditar ahora juntos; antes aparecieron acoplados con las sinfonías en discos sueltos, pero no aparecieron en la caja que reunía las sinfonías completas. Así que es una buena opción, pocas más hay, para hacerse con estos discos: en una misma caja, casi la totalidad de los poemas de Tchaikovsky, sin falta de ir saltando de un disco a otro.
Que Pletnev frecuente a Tchaikovsky no quiere decir que todos los resultados tengan que ser sobresalientes, aunque uno quizás esperase eso. Si bien al pianista-compositor-director le queda como anillo al dedo el Tchaikovsky pianístico, sin embargo le queda algo grande, o no consigue entender del todo, el Tchaikovsky sinfónico. Vamos a ello.
Dos son las obras que más interés tienen en esta selección, quizás sean pocas para una selección tan amplia. Las dos obras a las que me refiero son: Obertura Solemne sobre el himno danés Op.15 y la Obertura en Fa mayor, obras estas del joven Tchaikovsky, y muy poco frecuentadas en el disco; uno de los pocos directores que grabó ambas, aparte de Pletnev, fue Svetlanov. Quizás este "poco conocimiento" de las obras sea otra de las características que las hagan más sugerentes.
La Obertura Solemne es una variación sobre el tema principal del himno danés, que va desde lo solemne como bien indica su nombre, hasta lo virtuosístico de un final que, a la larga, le quita trascendencia a la obra; quizás una pequeña "picardía" del joven Tchaikovsky.
La Obertura en Fa la numeran en el libro que acompaña a los discos como Op. 67, numeración errónea ya que este número de opus pertenece al Hamlet, y que si los datos no me fallan, en realidad quedó sin número de opus, al considerarla Tchaikovsky una obra inferior (¡), pese a que fue con ella, con la que se graduaría en el Conservatorio. La obra empieza con una introducción de trompa con carácter "cantabile", difícil para el solista por su fraseo, ya que exige un "legato" en casi toda su parte. Si Tchaikovsky la consideró menor quizás fuera por lo repetitivo del "Allegro". No tendría por qué haberla considerado así, ya que aparte de su "inocencia" y academicismo (no tanto), la pieza es muy accesible y grata de escuchar. Claro está, quizás no tenga el "pathos" ni el poder dramático de un Romeo y Julieta pero nos muestra a un Tchaikovsky, que ya apuntaba ideas... Interpretación solvente y eficaz la de la Orquesta Nacional Rusa, con un primer trompa que está a la altura.
El resto del disco lo conforman los ya conocidos Romeo y Julieta, Francesca da Rimini, Voyevoda, La Tempestad, Marcha Eslava, El Destino, Hamlet, el Capricho italiano y la pomposa Obertura Solemne 1812, aparte de la Sinfonía "Manfredo", que también se incluye en este triple álbum.
Estas obras gozan, bajo la batuta de Pletnev, de interpretaciones correctas, fieles a la letra pero que, a mi modo de ver, no llegan a lo intrínseco de las partituras; no ya a emocionar, sino ni siquiera a arrebatarnos por su poder melódico y dramático, ya sea por el poco brillo característico de la orquesta, o por la literalidad con la que aborda Pletnev estas partituras, con un miedo a caer en el "pathos", característico de este compositor; una carencia esta que ya le pasara en la grabación (hecha durante los mismos años que estos poemas) de las sinfonías del compositor ruso, una contención que pide algo más.
Por ejemplo, sabe a poco escuchar una Francesca o un Romeo sin crispación, sin pasión, sin ese duelo interior casi claustrofóbico, que en manos de Pletnev queda sólo en un ejercicio de fraseo, eso sí, bien cantado, pero que no va más allá, no cae en el argumento. Es como si un actor recitara a Shakespeare como si estuviera dando la lección. Otra característica, a mi modo de ver también negativa, para otros no tanto, es la falta de "sentido ruso": escuchando estas grabaciones, poco nos hace pensar que estemos ante un nacionalista ruso, muchas veces recuerda mucho más a un otoñal Brahms (¿por la desidia quizás?), que a un temperamental Tchaikovsky, salvo momentos concretos, claro, como el contundente y (¿por qué no?) efectista, final de la Marcha Eslava.
La Sinfonía "Manfredo" no corre mejor gloria; quizás hoy en día sea esta una versión a conocer, pocas hay que sean convincentes, habría que remontarse al primer Tchaikovsky de Muti, o al gran "tchaikovskiano" de hoy en día que es Mariss Jansons. Quizás sólo por eso sea digna de conocer esta, pero aun así está a años luz de las mencionadas, vuelve a caer en la literalidad, y en ocasiones el discurso "byroniano" se acaba perdiendo. Nada que ver, por ejemplo, con las dos citadas: encrespadas y oscuras, las dos por igual.
En resumen, un Tchaikovsky, "pulcro", pero que no llega a entusiasmar, demasiado correcto, y que nos hace añorar, cómo no, a los grandes "tchaikovskianos" del pasado: Mravinsky, Markevitch, Karajan, Stokowski, Bernstein... Pocos hoy en día, salvo excepciones (Previn, Jansons o el ya algo retirado de estos repertorios Abbado) pueden hacer un Tchaikovsky de calidad..
miércoles, 19 de agosto de 2009
Johann Strauss II... ¡viva el vals!
03 de Junio de 1999
El vals sigue dando vueltas
Desde los salones vieneses del siglo pasado hasta la fiesta de casamiento del próximo sábado, el vals conjuga belleza y vigencia. Aquí, la rica historia del género. Y sigue el baile.
Por GABRIEL SENANES
Púm, chan, chan, púm, chan, chan... 
Esta noche, como todas las noches desde hace ya mucho, mucho tiempo, una fiesta llegará a su clímax cuando él y ella, por fin, bailen el vals de los novios. Púm, chan, chan... Una ceremonia en tres por cuatro que cada dos tres, hoy como todos los días, formaliza algo así como la cesión y consentimiento que los padres, primeros partenaires de los novios, ofrecen sus respectivos hijos a sus respectivos consortes. Patadura o virtuoso, quien quiera fiesta de casamiento, tendrá que bancarse, hoy día y estadísticamente hablando, el correspondiente vals. Púm, chan, chan... He ahí el ritmo de tres, donde el púm corresponde, en la orquesta de cuerdas, al contrabajo; y el 2chan-chan, al acompañamiento y complemento armónico de las violas y segundos violines. Púm, chan, chan... En caso de contarse con un timbal, o bien una gran cassa o bombo, y un redoblante o tambor militar, el parche grandote se ocupa del púm, y el parche de sonido metálico de los chan, chan. Mientras tanto, liberados de ritmo y armonía, los primeros violines se ocupan de flotar melódicamente sobre la más simple y famosa de todas las bases musicales de origen europeo. De aquel refinado y ceremonioso minué -que animaba los aristocráticos salones de los viejos tiempos- a la irrupción festiva del vals plebeyo y burgués, tuvo que haber una Revolución Francesa en 1789 que bajara copetes, demoliera monarquías y consagrara definitivamente la nueva supremacía burguesa. Púm, chan, chan...: el feudalismo mutaba a capitalismo en ritmo de tres. El frío y jerarquizado protocolo cortesano, la estudiada cortesía, cedía su lugar a una expresión más libre y natural de la seducción, al apenas contenido erotismo de la pareja que se abraza y mece y mira y ríe al ritmo de un vals. La era del vals alcanzó su apogeo, forma y sustancia más perfectos en aquellas festicholas que iluminaron la noche vienesa con la luz de Johann Strauss hijo.
Haciendo un parangón más burdo que absurdo, se podría homologar aquellos jolgorios con cualquier bailongo porteño, esos salones con un buen boliche local, y a los discjockeys o circunstanciales bandas actuales con cualquier orquesta de la dinastía Strauss o sus competidores. El baile y las ganas de bailar son un matrimonio eterno y omnipresente. A pesar de que en Strauss se honra justicieramente a la máxima figura del género, el vals no fue un invento de Strauss. Desde mucho tiempo antes, el sur de Alemania era el escenario de bailes campesinos que son el antecesor directo del género. Entre el minué y el vals medió la contradanza, que a mediados del siglo XVIII se expandió por toda Europa, capturando transitoriamente los favores de los bailes públicos, más democráticos que las cerradas celebraciones de la alta sociedad. La idea de bailar abrazados es un mérito, si así puede valorarse, de la cultura europea, aun con las circunstanciales resistencias y hasta excomuniones que merecieron inicialmente algunos géneros, como el tango, aparentemente excedidos en el uso del legítimo contacto físico. Es más. Con éste y otros ritmos, las clases rurales y aldeanas se habían atrevido durante siglos a permitir que los hombres empuñaran a sus mujeres de la cintura y se fundieran en un abrazo danzante visto como procaz y vulgar por las más reprimidas, al menos en público, clases altas urbanas. Que resistieron todo lo que pudieron la entrada del vals a sus cotos de fiesta, hasta que púm, chan, chan... la tentación del abrazo fue superior a los pruritos.
Luego de conquistar toda Europa, la Europa conquistadora hizo llegar el vals a toda América. En nuestro país, se verifican herederos en línea directa del género. En su Suite chamamesera, que reúne ritmos característicos del Litoral, Antonio Tarragó Ros dedica su tercer movimiento al Valseado campesino, cuyo púm, chan, chan apenas difiere del original vienés en la marcación más pareja y pesante de los tres tiempos. En el mundo del tango, el vals también ocupa un lugar destacado. Desde aquellas variantes criollas de comienzos de este siglo, el género evoluciona hasta alcanzar su máximo refinamiento con Héctor Stamponi.
Merecidamente llamado El Strauss del tango, Stamponi fue el inspirado creador de Pedacito de cielo o Flor de lino, entre otras joyitas, que se sumaron a clásicos de antología como Desde el alma, de Rosita Melo, Sueño de juventud, de Discépolo, y tantos más. El vals peruano, con el púm, chan, chan a cargo de la guitarra, se constituyó en un mundo aparte en el florido universo de los tres tiempos. Dice el compositor Lucho González, ex guitarrista de Chabuca Granda.
Chabuca me enseñó a comprender el origen del vals en el Perú. El tempo de vals nos llega a través del vals vienés, que era el rock de la época. El pueblo observaba cómo se bailaba a través de los ventanales, en pisos muy encerados: las parejas giraban y entraban en éxtasis. Músicos como Sacco, Bocanegra y Felipe Pinglo tomaron ese ritmo, pero ocurre que en nuestros pisos de adobe era imposible deslizarse. Y así empezó el vals peruano con su estilo pisado, picadito, que se baila más junto y con más movimiento de cadera. También la presencia del negro le da naturalmente una mayor irregularidad.
Johann Strauss murió hace hoy cien años. Esta noche la Filarmónica de Viena honrará su vigencia a toda orquesta. Y el 9 y el 10 de este mes, Buenos Aires entero se mecerá con la Strauss Festival Orchester Wien dirigida por Peter Guth en el teatro Coliseo.
En un funeral multitudinario, Strauss fue enterrado junto a las tumbas de Franz Schubert y Johannes Brahms, quien consideraba a su colega especializado en música bailable el cerebro más musical de Europa. Palabra de Brahms.
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Frédéric François Chopin... romántico.
En toda la música de Chopin se desliza una melancolía inocultable que es como el clima adecuado para su desarrollo: afín en los momentos más vigorosos, en las páginas más veloces hay ese tinte gris que se filtra como el humo, que deja traslucir ensueños que se adivinan pero que no se precisan. Fue la existencia de su autor una vida atormentada por aspiraciones elevadas que no pudieron realizarse; por sufrimientos físicos que no tuvieron curación; por sentimientos patrióticos que fueron atropellados con crueldad; y en todo esto hay un recóndito deseo de paz que se espera hallar en el descanso de la muerte.
¡Chopin tuvo un alma noble, fue un sincero patriota, un soñador romántico en un cuerpo de salud minada! Para él era más atractiva la ilusión que se viste con las galas del idealismo, que la realidad que transcurre con la indiferencia y !a frialdad de la lógica. Así se muestra en su música; música que debe ser ejecutada en su punto justo: cuando se exageran los matices se ensombrece; cuando la dicción se altera se deforma su intención; para gozarla conviene el término exacto, el momento oportuno y afín el estado de ánimo propicio.
Histórica y técnicamente la música de Chopin marca el punto de partida de un camino nuevo: es la obra de un pianista-compositor que da a su instrumento el fruto de su inspiración. De esto se deduce que esta música se adaptará a la técnica y a las modalidades del piano: tendrá la libertad del solista, hará surgir, como al correr de los dedos, armonías que pasan como percusiones que se pueden apagar prontamente, o prolongarse dentro de una resonancia más o menos velada; tendrá notas o melodías sobresalientes basadas en el acento de los dedos y en la subordinación de las partes; se matizará con la combinación de los pedales y la finura del "touchée". Eminentemente pianística abordará dificultades que nunca serán ilógicas porque han sido el resultado de la comprobación práctica. Al mismo tiempo será absolutamente personal: la imitación siempre será inferior al fruto madurado espontáneamente.
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sábado, 15 de agosto de 2009
Mozart y el misterio de la creación
La música es un misterio, y la composición musical un misterio dentro de un misterio, y la genialidad de Mozart un misterio dentro de un misterio contenido en un misterio. O sea, que estoy por callarme. Pero llevo tantos años investigando los mecanismos de la creatividad que caeré en la tenta-ción de contarles lo que los estudiosos de la invención –como Sloboda, que es a mi juicio el mejor– y los propios músicos –como Strawinski, Schoenberg o Session– han dicho acerca del arte de componer música. Recuerdo ahora unas estupendas sesiones con Cristóbal Halfter mientras terminaba su Don Quijote, que me permitieron asistir casi en directo a la creación de una obra.
El “caso Mozart” suscita dos preguntas: ¿Cómo componía? ¿Cómo pudo comenzar a crear tan pronto? A los seis años había compuesto minuetos, antes de cumplir los nueve su primera sinfonía, a los once su primer oratorio y a los doce su primera ópera. Seiscientas composiciones antes de morir a los 36 años. Una carrera breve, precoz y acelerada. El esquema de la actividad creadora es siempre igual. Comienza con una ocurrencia que brota en la conciencia como una flor inesperada. Una frase, ritmo, melodía, un vago proyecto fruto sin duda de una elaboración inconsciente. No se asusten. Todas las actividades de nuestra inteligencia son inconscientes. Sólo conocemos algunos de sus resultados.
Mozart escribió: “No sé de dónde ni por qué me vienen las ideas, ni como puedo forzarlas a que vengan. Aparecen. Si me gustan, las retengo en la memoria. Y al final se van haciendo compatibles con las reglas del contrapunto o con las peculiaridades de los distintos instrumentos”.
Algo parecido dicen todos los creadores. “No puedo decirle cómo consigo mis temas: vienen sin pedir permiso”, confesaba Beethoven.
Para Aaron Copland, el misterio de la creación musical es, precisamente, esa idea inicial: “Los temas llegan como un don celestial, en forma muy parecida a la escritura automática”. Esas ocurrencias dependen de la memoria, es decir, están temporalmente fijadas. Mozart tenía ocurrencias de su tiempo. Todos los creadores que conozco –los verdaderos creadores, no los ingeniosos que se aprovechan de la moda del todo vale– tienen una memoria extraordinaria para lo suyo. Los alardes mnemotécnicos de Mozart forman parte de su leyenda.
Y una vez que se ha tenido esa primera idea, ¿qué sigue? Valèry decía: “El buen Dios –la Musa– nos da gratuitamente el primer verso. Pero a nosotros nos corresponde hacer el segundo, que debe rimar con éste y no ser indigno de él”. Hay que sacar provecho de ese accidente fortuito. Dicen que Mozart escribía de corrido, como si lo hiciera al dictado. Es cierto que ha dejado menos borradores que Beethoven, cuyos cuadernos muestran que daba vuelta a las ideas durante años. Sin embargo, los facsímiles de La flauta mágica, publicados en 1979, nos presentan a un Mozart más trabajador. Durante la composición, cambió de tinta, y el color de la segunda se alteró rápidamente, por lo que podemos seguir la génesis de la obra. Iba de lo general a lo particular. Como señala su biógrafo Einstein: “En una pieza de música de cámara o en una sinfonía, primero establece las voces principales, las líneas melódicas, del comienzo al final, saltando de un renglón a otro, e insertando las voces secundarias sólo cuando repasa o revisa el movimiento, en una segunda fase del procedimiento”. En 1795, con 29 años, acabó de componer una serie de seis cuartetos para cuerda (K 387, 421, 428, 458, 464, 465). Durante tres años había estudiado la forma de componer de Haydn. Mozart se los dedicó, advirtiendo que eran “fruto de un largo y laborioso esfuerzo”. No hay genio improvisado.
Como no soy músico, ni crítico musical, me atrevo a decir que Haydn fue más innovador que Mozart, y que éste nos admira por su inexplicable precocidad. Fue un niño prodigio, y se ha convertido en paradigma de un fenómeno incomprensible. Sería por ello un estúpido si les dijera que tengo una explicación. Sospecho que en el fondo de todos los casos que he estudiado hay un cerebro con algunas capacidades especiales y sectoriales: una gran actividad –Mozart componía incluso cuando dormía, dice su biógrafo Turner–, un inagotable interés por un asunto, una capacidad de sintetizar muchos elementos, y una gran memoria. David Feldman ha hecho el mejor estudio que conozco sobre niños prodigio. Lo que les caracteriza, una vez dadas esas facultades que he mencionado, comunes a todos los grandes creadores, es que atraviesan las etapas normales a una gran velocidad. Hayes ha documentado el hecho de que adquirir un elevado nivel de competencia en cualquier campo exige al menos diez años de trabajo intensivo, aún en el caso de individuos especialmente dotados, como Mozart. No olvidemos que hacer música no es tararear, sino utilizar una complejísima técnica. También él necesito esos diez años, lo que sucede es que estuvo en condiciones de comenzar la cuenta muy pronto. Esto explica la necesidad de que el niño prodigio esté sometido a un proceso precoz e intensivo de aprendizaje. En el caso de Mozart, conocemos la abrumadora presencia de su padre, Leopold Mozart; su dedicación exclusiva a la carrera de su hijo. Por eso, los niños prodigio surgen con más frecuencia en sociedades expertas el objeto de su actividad. Más del 50% de los prodigios en ajedrez de Estados Unidos provienen de tres áreas metropolitanas –Nueva York, San Francisco y Los Ángeles– que tomadas en conjunto no abarcan más del 10% de la población del país. Se pueden encontrar porcentajes similarmente elevados de jóvenes violinistas en familias de origen judeo-rusas. Éste es un dato estimulante para los entusiastas de la educación, como soy yo. El talento musical de Mozart quizá hubiera sido reconocido en cualquier época y cultura, pero es muy posible que se haya dado una especial conjunción entre su particular aptitud y el tipo de música que escuchó en su hogar. Feldman lo resume en su libro Beyond Universals in Cognitive Development: “Concibo la aparición de un niño prodigio como la presencia en el tiempo de un ser humano excepcional y preorganizado, nacido y educado en un período posiblemente óptimo, y de un modo propicio para orientar sus intereses hacia el dominio de una esfera de conocimientos altamente evolucionada. En otras palabras, se produce una coincidencia, más asombrosa aún que los enormes talentos que la hicieron posible”.
Gardner, que también ha estado interesado en este asunto, añade algo más. El prodigio se da sobre todo en campos autónomos, que necesitan poca interacción con el mundo exterior, es decir, en actividades cerradas, autosuficientes, como el ajedrez, las matemáticas o la música. La literatura es diferente. Con frecuencia, los niveles más altos en este campo se alcanzan en la madurez. Sería ridículo pensar que así se explica el misterio. Les aconsejo que olviden este artículo y escuchen la música de Mozart.
jueves, 13 de agosto de 2009
Johann Sebastian Bach ¡sencillamente extraordinario!
Detestaba, en cambio, a los flojos, incumplidos, léperos y tramposos; más de una vez, al perder el juicio con ellos, se quitó la peluca que su cargo le obligaba a usar, para "Batir con ella a esos pillos". Como músico no tiene compañero: "Es el más grande que ha producido la humanidad". En todos los géneros que cultivó dejó modelos que permanecen insuperados hasta ahora. En todos los encargos y puestos que desempeño encontró un motivo para componer obras geniales; podía aplicársele el atributo de Midas: "Convertía en oro cuanto tocaba".
Doscientos doce años después de su muerte todos reconocen que no hay arte superior al suyo, proclamado por su elevación, por su fecundidad, por su perfección absoluta, por su inmensidad aérea; se le proclama como el mayor de los artistas de todos los tiempos. Su obra comprende más de cincuenta volúmenes. La palabra Bach, en alemán, significa arroyo.
Pero se ha dicho de Juan Sebastián: "No era un arroyo, es el océano completo de la música". Por eso todos los músicos le han rendido tributo de admiración y van a su música como se acude al manantial más inagotable de la más prístina pureza y de la más saludable aspiración. Phillip Spitta dijo de él: "Ya jamás podrán caer de nuevo en el olvido ni el nombre ni la obra de Juan Sebastián Bach, dondequiera que viva el espíritu de la música".
"En la Pequeña Crónica de Ana Magdalena Bach hay una simpática anécdota referente a las enormes dotes de improvisación y lectura a primera vista de Johann Sebastian. El gran maestro había dado a entender en muchas ocasiones que todo buen músico debe interpretar a primera vista cualquier clase de música. Su colega de Weimar, el organista municipal Sr. Walther, meditaba la forma de tenderle una trampa, para después reírse los dos de la broma. Sebastián almorzaba algunas veces en casa de Walther y, una de ellas, mientras esperaban que les sirvieran la comida, Sebastian se dirigió al clave, vio allí una partitura y, naturalmente, se puso a descifrarla.
Pero no había avanzado mucho cuando llegó a ciertas notas que le hicieron tropezar y, muy sorprendido (pues no estaba acostumbrado a tropezar ante ninguna música, por complicada que fuese), repitió la pieza desde el principio y tuvo que detenerse en el mismo punto. En aquel momento, el Sr. Walther, que había estado escuchando tras la puerta entreabierta, no pudo contener la risa. Sebastian se levantó de un salto y dijo, un poco avergonzado: "Aún no ha nacido el hombre capaz de tocarlo todo a primera vista. Este pasaje es imposible". En años posteriores contaba con frecuencia esta anécdota, para animar a discípulos tímidos.
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Sergei Rachmaninoff... ¿extraterrestre?
Por Daniel Mateos Moreno
Imagínese usted que se encuentra, por una calle oscura y solitaria en mitad de la noche, a un hombre muy alto, con una amplia complexión física, el pelo muy corto, nudillos grandes y 
separados (que denotan personalidad agresiva según Conan Doyle), unas manos enormes, con los rasgos de la cara muy marcados, labios anchos y con expresión hierática, con cara de "pocos amigos", vestido elegantemente. Si este hombre se le acerca en esas circunstancias, como mínimo sentiría temor. En ese momento le pregunta: ¿Qué hora es, por favor? Entonces usted se calmaría bastante, y observaría en el rostro de Rachmaninoff una leve sonrisa, casi como la de la "Mona lisa".
A veces, las apariencias engañan. Muchos pianistas necesitan mover mucho su cuerpo para conferir lirismo a sus interpretaciones. Sin embargo otros son como rocas delante de un piano, y a pesar de ello consiguen interpretaciones mucho más profundas y más líricas que los anteriores. Este es el caso de Rachmaninoff, y también de Arthur Rubinstein.
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Este carácter fantasmagórico que produce la figura de Rachmaninoff, esta impresión aural, tiene fiel reflejo en su música.
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Su música, sincera de por sí, no obedece a tendencias musicales objetivables. Musicalmente, Rachmaninoff no pertenece ni al romanticismo ni al clasicismo ni al post-romanticismo. Siempre se ha tachado a Rachmaninoff de conservador, de anti-novedoso. Todo lo contrario de lo que se piensa: Hay que ser valiente para componer en ese estilo, mientras que hacían ya sus pinitos músicas en lenguajes completamente nuevos. Y es que la dificultad de clasificación de la música de Rachmaninoff dentro de un periodo es totalmente lógica al ser su música tan personal, tan nacida del corazón, que no necesita la utilización de nuevos recursos ni persigue una originalidad en el lenguaje. Aunque podemos decir que su música es típicamente rusa, él siempre argumentaba que nunca se proponía hacer música rusa, sino que su música es así porque él es así.
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Todos estos pianistas que tocan así su música, no comprenden en absoluto a Rachmaninoff. Siendo un amante y estudioso de su música y su figura, daría estas recomendaciones prácticas para los pianistas que intentan tocar y comprender su música:
1º.- Lo más importante es establecer el clímax de la pieza, su punto cumbre...
2º.- Los acentos. El ritmo es imprescindible en Rachmaninoff, hay que mantenerlo desde el principio hasta el final mientras no se indique lo contrario...
3º.- Los contrastes. Debe haber contrastes diabólicos, fantasmagóricos, debe dar "miedo", entre los Forte y los Piano. La fabulosa técnica de Rachmaninoff le permitía hacer dichos contrastes a una velocidad superior.
4º.- Muchas veces se intercalan melodías de una forma genial, jugando con las voces. Tienen que oírse estas melodías como si de una fuga se tratara, tal y como hace Rachmaninoff en sus grabaciones.
5º.- Estirad la mano al máximo. La única manera de que la música de Rachmaninoff suene a Rachmaninoff es utilizar digitaciones aparentemente "imposibles" por la extensión que suponen, pero que con el estudio se van haciendo asequibles.
6º.- No hay que asustarse o acomplejarse oyendo la rapidez con que Rachmaninoff toca éste o aquel pasaje. Rachmaninoff sólo existió uno... El propio Rachmaninoff estaba lleno de contradicciones y nunca estuvo contento con sus interpretaciones, incluso pasó por un periodo de depresiones... Hay que darse cuenta del enorme talento de Rachmaninoff tocando sus composiciones. Se trata de percibir algo espiritual, algo que no se puede estudiar o decir con palabras...
LAS MANOS DE RACHMANINOFF
Espero que estos consejos os sirvan de ayuda, y acabéis amando a Rachmaninoff como muchos ya lo hacemos. Pero no intentéis creer que sabéis tocar ésta o aquella pieza de Rachmaninoff sin antes haber buscado y oído su grabación: os llevaréis grandes sorpresas. Espero que de esos choques entre la personalidad de cada uno y la del propio Rachmaninoff, nazcan visiones positivas y fructificantes, y entendáis mejor al genio.
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